Быть, а не казаться

Беседовала Елена Круглова

Об актерской профессии беседуем с Людмилой Евгеньевной Евдокимовой,

ученицей Зиновия Яковлевича Корогодского, одного из лучших театральных педагогов. Он учился у соратников и учеников Константина Сергеевича

Станиславского – создателя знаменитой актерской системы, которая 100 лет назад изменила театр в России и в мире.

Можно ли в России стать профессиональным артистом мирового уровня?

Л.Е.: Пока еще можно.

Как?

Л.Е.: У нас надо потрудиться найти хорошего педагога с хорошей школой, который бы пропитался системой Станиславского, иначе можно потерять драгоценное время.

Как найти такого педагога?

Л.Е.: Раньше поступали одновременно во все институты, куда повезет. Теперь, я считаю, надо идти к определенному учителю целенаправленно. Искать, узнавать. Но многие педагоги набирают учеников один раз в четыре года, выпускают курс и набирают следующий. Пропустить четыре года опасно, берут в театральный институт до 27 лет.

Что делать человеку не из «театрального» города? Как готовиться?

Л.Е.: Нужно учиться разбираться в живописи, поэзии, музыке, нужно много читать, много видеть, много по этому поводу думать. Нужно учиться владеть телом, хорошо пойти хотя бы в танцевальный кружок.

Чтобы поступить в вуз, надо выучить стихи, басню

и прозу. Это нужно выбрать самому, на что откликается душа. Не надо никому подражать, надо быть самим собой, индивидуальностью, это бесценно и это главное при поступлении.

Как ухватиться все-таки за профессию, за систему? Что такое система Станиславского?

Л.Е.: Станиславский на первое место ставил формирование личности артиста. В театре человек работает человеком. Значит, надо учиться им быть. Ценность личности, духовного роста – важные вещи. Если этим пренебрегать, неизбежны потери в творчестве.

Первая книга, которую в школе Корогодского читали студенты первого курса – «Этика» К. С. Станиславс­кого.

Профессия актера начинается с себя самого, с самовоспитания: делаю сам себя человеком и артистом. Никто меня не научит, я сам только могу научиться. И учиться надо всю жизнь. Актеры уже профессиональные, именитые, со званиями заканчиваются, как только они перестают учиться, как только скажут себе: «Все, я мастер». Это конец.

В систему входит развитие психотехники. Что это такое? Тренинг и муштра, как пишет Станислав­ский, что тренируют?

Л.Е.: Все актеры, особенно пока идет учеба, занимаются тренингом. Есть наборы упражнений, которые развивают сенсорную систему. У актера должна быть «тонкая кожа», острое восприятие жизни, людей, среды. Настоящий театр – это не слова, а взаимодействие между людьми.

Следующее в системе – внешняя техника. Что это, и как с этим работают?

Л.Е.: Работа над образом может строиться разными способами. В системе Станиславского можно пойти «от внутреннего к внешнему» и «от внешнего к внут­реннему». Однажды я работала в пьесе Володина «Семь жен Синей Бороды», играла третью жену. Ничего не выходило. Вдруг увидела в аудитории цветок в горшке на окне и портфель. И образ сложился. Это – от внешнего к внутреннему.

А от внутреннего к внешнему?

Л.Е.: Мы писали роман своей роли: писали про жизнь человека, про его судьбу, фантазировали. Когда погружаешься в это, зарождается «зерно» роли. Оно обрастает подробностями. И вот появляется походка, внешний облик. «Зерно» роли – это одно из основных понятий системы.

Последнее, что разрабатывал в своей жизни Станиславский, это действенный, событийный анализ. Что это такое?

Л.Е.: Это метод построения спектакля и роли. Начинается все с «застольного периода» работы над пьесой. Актеры, режиссер читают за столом вслух по ролям пьесу. Потом разбирают, что в пьесе происходит. Идет разбор по событиям. Определяется исходное событие, центральное событие, главное событие, сквозное действие. Придумывается концепция. Начинается работа над этюдами. Мы начинаем «разминать» этюдами материал: идет поиск взаимоотношений персонажей.

Мы с детьми в студии читали «Моцарта и Сальери» Пушкина. Я задаю вопрос: «А Моцарт знал, что его отра­вят? Дети ответили: «Конечно, нет, зачем он тогда пришел к Сальери». Начали делать этюды и поняли, что Моцарт знал.

Сыграть спектакль – это и физическое, и душевное напряжение очень сильное. Как на сцене умирать и не умереть реально? Что с человеком происходит после того, как он пережил на сцене невероятную по накалу страстей ситуацию?

Л.Е.: Для этого существует система Станиславского: «впрыгнуть» в предлагаемые обстоятельства и «выпрыгнуть» из них. Если мы будем проживать все как

в жизни, мы умрем по-настоящему. Однажды (мне было лет 17) я пришла за кулисы, потому что испугалась за Алису Фрейндлих. Увидела ее в сцене спектак­ля «Петербургские тайны» по Достоевскому в роли Екатерины Ивановны. Мне было непонятно, что с ней: она задыхалась, и я плакала, думала, что ее вынесут со сцены на носилках. И вдруг она вышла как ни в чем не бывало и пошла бодро к себе в гримерную. Вот это профессионально. Вера в предлагаемые обстоятельства вот сейчас, сию минуту, как в первый раз. Как говорил К. С. Станиславский, «это волшебное «если бы».

Можно ли остановить эти мгновения, записать

и сохранить их?

Л.Е.: Когда спектакль снимают на сцене, все волшебство просто исчезает. Телевидение и кино – это другое искусство. Нет живого присутствия зрителя рядом с живым актером, который проживает роль сейчас, в эту минуту. Исчезает их взаимодействие.

На сцене иногда возникает такое единение актера

и зрителей, такое единомыслие, которое для актера – миг высшего счастья, а для зрителя – то, ради чего

он идет в театр. Съемка это не фиксирует, самое главное пропадает. У телевидения, у кинопленки другие законы.

Актер кино – другая профессия? Чем работа артиста театра отличается от работы актера кино?

Л.Е.: А кто у нас снимается в кино? Лучшие киноактеры – это театральные артисты. Если снимает профессиональный кинорежиссер, который умеет работать с актером, а не просто берет типаж, то идет выстраивание образа. В кино на роли старух находят старух, исключения редки. А в театре нормально, если молодая актриса играет старуху.

Если в театре в спектакле актер сделал что-то неточно, то у него есть возможность в следующий раз это поправить. Может меняться рисунок роли, если играешь каждый раз как первый, спектакль растет, развивается, дышит. А в кино сыграл роль, и все, ничего уже не изменить. Но в кино можно актера снять хорошо, камера часто работает на актера.

Вы работаете с детьми в школах. Свободны ли вы в школе, есть ли возможность делать настоящее?

Л.Е.: Часто слышу от директоров школ: «Нам не нужен ваш театр профессионалов, нам нужна художе­ственная самодеятельность». Требуется вечный массовик-затейник, который будет готовить утренники

и вечера: два притопа, три прихлопа. Образцы для подражания требуют брать из того, что есть в телевидении, часто копируются замшелые советские передачи типа «А ну-ка, девушки». Пошлость, безвкусица, дилетантство принимается за чистую монету.

Чего не хватает в работе?

Л.Е.: Есть профессионалы, но нет организованного сообщества, все рассеяны, друг о друге не слышали. Нужно встречаться, показывать свои работы. Это очень продвигает и учителей, и детей.

Что у нас с фестивалями, конкурсами детских теат­ральных студий?

Л.Е.: Мы были в Санкт-Петербурге на международном конкурсе два года назад. В ТЮЗе он проходил, в театре, где я работала. Мы привезли «Метель» Пушкина, отрывок. Там видели три или четыре работы. Жизни человеческого духа, как говорил Станислав­ский, мы не увидели. Везде была показуха. Но, правда, мы не видели всех спектаклей. Может, были до­стойные работы. В Москве на конкурсах я сталкивалась с художественной самодеятельностью, где дети все показывают. Они не понимают, зачем выходят на сцену, что говорят, но говорят красиво, с жестами, с улыбкой и в красивых костюмах. И каждый хочет быть круче других.

А судьи кто?

Л.Е.: Сидят в жюри завучи школ, педагоги по литературе, по русскому языку, по математике. Один раз я встретила дядю из КВН. Практически нет ни фестиваля, ни конкурса, где бы шел отбор работ театральных студий по профессиональным критериям. Слышала, что сейчас что-то появляется, надо искать, фестивали нужны.

А театр настоящий школе нужен? Или лучше все-таки художественная самодеятельность?

Л.Е.: Я сталкивалась с такой художественной самодеятельностью: берется текст, разучивается и проговаривается, иногда – с бессмысленными жестами. А в профессиональной работе с детьми мы разбираем авторский текст,ставим художественные задачи. Отвечаем вмес­те на вопросы: зачем, для чего, почему нам этот спектакль нужно делать, что мы хотим сказать зрителю. Потом идет авторизация этого текста, ученики делают текст своим.

Как сделать текст своим?

Л.Е.: Это целая работа режиссерская, педагогическая. Сначала разбирается текст по событиям и действиям. Делаются этюды, приближенные к тексту, закрепляются находки. В работе над этюдами ребенок должен учиться верить в предлагаемые обстоятельства и видеть то, о чем говорит. Если он это видит и в это верит, то это увидит и в это поверит зритель – такой закон. Если я играю Буратино, и у меня нет длинного деревянного носа, но я играю с ощущением этого носа, то зритель увидит его. Кстати так играл Сирано де Бержерака Шакуров. Обычно наклеивают нос большой, а он играл без такого грима.

А это реально сделать с детьми? Я знаю, что вы работаете и с маленькими, начиная с первого класса.

Л.Е.: Вера в предлагаемые обстоятельства у детей гораздо сильнее и естественней. Они же играют постоянно. У них есть вера в игру: кукла – это сын, на диване сижу – а это машина настоящая. Делать образы

с ними нельзя. Те образы, которые выстраивают профессиональные актеры, конечно, нет. Но попасть в предлагаемые обстоятельства и действовать от себя можно научить и нужно.

Но все-таки профессиональный актер учится 4–5 лет. А в школе 6 часов в неделю, каким образом тогда можно говорить, что это не художественная самодеятельность? Ведь это и не профессионалы?

Л.Е.: То, чем я занимаюсь с детьми, практически первый и второй курс института. Дети учатся по системе Станиславского. Учатся проживать текст. Проживать, пропускать его через себя. Мы отправляемся в поиск, в разгадывание того, что написал автор. Когда ставили отрывок из «Полтавы» Пушкина, я сначала подумала, что это не будет просто «Полтава». Тема была «победа», мы хотели взять стихи Пушкина, Дениса Давыдова. Потом так стало получаться, что кроме «Полтавы» ничего не было нужно.

Мы выстроили взгляд современных ребят, которые делали этот спектакль, на то, что происходило тогда, и связали с нашей действительностью. Нужно, чтобы задевало за живое детей, чтобы они понимали, зачем они высказываются, чтобы душа переживала это. Если дети переживают и понимают, что они делают, если это их лично касается, если они причастны к замыслу, зритель все увидит и поймет.

Так зачем школе театр?

Л.Е.: Он раскрывает и формирует личность ребенка. Он учит понимать слово. Слово становится живым, а не просто напечатанным. Он учит общаться с людьми и понимать их, потому что это коллективная творческая работа.

Воспитывает художественный вкус. Формирует интерес к литературе. Театр – это заразительная вещь. Прихожу, смотрю спектакль, он мне нравится, хочу прочесть то, что смотрела. Когда показывали «Полтаву», ее многие прочли.

А самое главное, чему учит школьный театр, – человек начинает понимать самого себя, свои недостатки и достоинства. Если я понимаю свои недостатки, я начинаю расти, мне хочется стать лучше. Сколько работаю, я это вижу – желание стать лучше.